Benthien, Claudia, Jordis Lau, and Maraike M. Marxsen: The Literariness of Media Art.
London and New York: Routledge, fall 2018.
Approximately 352 pages. Initial print run of 250 copies for the academic library market
Price for Hardcover: $195/£120, for Paperback: $44.95/£28, 
EBook:Open Access
Excerpt from the chapter “Script – Between Visuality and Legibility”
from The Literariness of Media Art. Forthcoming w. Routledge 2018.
© Claudia Benthien, Jordis Lau, Maraike Marxsen.
3.2 Script – Between Visuality and Legibility[…]
Framing as Aesthetic Device

The films and videos discussed in this section appear almost minimalistic, consisting entirely
of text on a monochrome background. However, their implied strategies are manifold and complex. The artworks investigate their own properties: Reminiscent of the debate about Holzer’s projections, they ask whether it is the text itself or rather the context or framing of the work that constitutes the artwork as such. In the process, they also explore and undermine reading habits, such as questioning the very nature of the linearity of literary and filmic experience. Moreover, they explore the possibilities and limitations of artworks that are automatically generated by technology.[…]
The video Corps à corps (FR 2015) by the France and Algeria based artists Louisa Babari and Célio Paillard shares a similar sensibility and reduced aesthetics: white words, written in sans-serif capitals, flash up in the center of the screen against a black background. A male voice-over (Paillard) reads the essay “Fanon, Le corps-à-corps colonial” (2014) by the French philosopher Seloua Luste Boulbina in an increasingly agitated manner. The essay traces central insights of anti-colonial psychiatrist and philosopher Frantz Fanon, especially his observations on how colonialism is inscribed into the bodies of the colonized – as described in
 his book Les damnés de la terre (The Wretched of the Earth, 1961) – and his notion of ‘lactification,’ the symbolic and imaginary attempts to become white, developed in his famous work Peau noire, masques blancs (Black Masks, White Skin; 1952).
Boulbina’s essay also criticizes the colonial, sexist, and racist prejudices that persist in French academia, where Fanon, like Simone de Beauvoir, is not taken seriously as a philosopher but primarily regarded as a reader of Jean Paul Sartre, in contrast to the United States where both Fanon and de Beauvoir play a major role in postcolonial and gender studies.
The essay ends with an appeal to turn to artists in whose works Fanon’s insights live on. The words flashing up in the video are taken from the essay and match the voice-over, starting with “DANS LE CORPS DES COLONISÉS || SYMPTÔMES || RÉFLEXES DE
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MORT || RÉFLEXES DE VIE” (in the body of the colonized | symptoms | death reflexes | life reflexes). The words, therefore, literally highlight key terms and phrases of the philosophical essay. A key term from the very beginning of the essay presented in the video is “MOI PEAU” (skin ego), as the corporeal envelope (“ENVELOPPE CORPORELLE”) but also the psychic envelope (“ENVELOPPE PSYCHIQUE”) of the self. The moi-peau is a concept by the French psychoanalyst Didier Anzieu, presented in a book of the same title. He defines it “as a containing, unifying envelope for the Self; as a protective barrier for the psyche; and as a filter of exchanges and a surface of inscription for the first traces” (Anzieu 1989, 98). In colonial and postcolonial discourse, skin color is the master trope of difference. In particular, the constructs of ‘Black’ and ‘White’ have established a binary thought structure, an “epidermal
hierarchy” that “equates the racial body with a perceptible blackness, while defining, in it absence, whiteness as whatever an African blackness is not” (Wiegman 1995, 8f). One can almost say that the individual body schema is replaced in the course of socialization by a “racial epidermal schema” (Fanon 1967, 112). Babari and Paillard’s work reflects this dichotomy, criticized by Boulbina from a postcolonial perspective, through their aesthetic use of black and white as the sole ‘colors’ of this work.
In the beginning of the piece, when the speaker’s voice is still calm and easy to follow, the script acts as a visualization of speech, adding emphasis or, rather, as ‘re-graphisation’ pointing back to the text’s original modality. At the same time, due to the fact that a theoretical text is being read, listening to and attempting to understand the text demands high concentration. The black screen facilitates this concentration, as all attention can be dedicated to the sense of hearing. When, suddenly, bright words flash up at irregular intervals, the perception is drawn to vision, which also creates a distraction.The ‘competition’ between audition and vision, sound and image increases over the length of the video as the speed and agitation of the voice-over accelerates, so it becomes more difficult to grasp the meaning of the text simply by listening. The words on the screen become less a form of emphasis that adds a slight distraction, as they increasingly seem to be thrown at the viewers, amplifying the most important key terms even while making it more difficult to follow the details of the scholarly text’s highly theoretical argumentation. This device is reminiscent of Eikhenbaum’s notion of ‘inner speech,’ the idea that the viewer of a film must actively construct meaning by combining images that on their own are beyond sense. Moreover, the chosen words also bring out Boulbina’s rhetoric, particularly her use of parallelism and iteration, for instance when the same word flashes up three times in a row: “LACTIFICATION || LACTIFICATION || LACTIFICATION.”

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In an artist’s statement that is also quoted by Boulbina, Babari and Paillard cite a portrait of Fanon written by the Algerian psychoanalyst Alice Cherki, who worked with him in Algeria. In this portrait, Cherki describes Fanon as not actually writing his books but, rather, dictating them to his wife, Josie. Cherki romanticizes that patriarchic way of working, claiming that Fanon wanted to transmit his thoughts from ‘body to body’ (corps à corps), enabling through a ‘sensual language’ a new mode of reflection not based solely on conceptual handling (cf. Cherki 2000, 46). Thus, Corps à corps also reflects on Fanon’s working method and the idea behind it. The materiality of language – spoken and written – is highlighted, as are the different ways in which phonetic and graphic signs affect the body. By using white script on a black ground, the video continues the aesthetic tradition established by text inserts in silent film (rather than the printed page). But in contrast to other medi artworks that share the same aesthetic, this ‘look’ evokes additional connotations when set within the framework of postcolonial critique. White letters on a black background are a standard in moving images, and a standard is to a certain extent always ‘transparent’ or invisible, as it is not perceived per se. ‘Whiteness’ has likewise been established as a standard by racist colonial discourse and history, so that it is set as the dominant norm and ‘Non-Whiteness’ as a deviation – ignored and perceived as a threat (cf. Benthien 2002, 153). Following this line of
thought, it is as if Corps à corps visualizes how the ruling transparent discourse of the white colonizers is inscribed onto the black skin of the colonized. This dichotomy was exposed by the work’s presentation at RAW Material Company in the context of Dak’Art in 2016, the African biennale for contemporary art in Dakar, with its colonial history and post-colonial present.[…]
Script, put into motion by means of moving image technologies and kinetic letters, is presented as unstable while, at the same time, its iconicity and spatiality are emphasized. In so doing, viewers of media art are confronted with written texts that demand a constant readjustment of perception, oscillating between seeing and reading. Works such as Kentridge’s Automatic Writing emphasize the ornamental function of script and explore the cultural connotations of particular writing techniques.
As we have seen in the works discussed in Part 3, media artists challenge the everyday transparency of the medium of language by making the materiality of its modalities, speech, and script palpable. Moreover, in media artworks the inherent time-based nature of language is emphasized, as speech and script are often presented either too quickly or too slowly compared to the everyday acts of listening or reading. In so doing, widely assumed
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Dichotomies, such as the fleetingness of spoken language versus the persistence of written language, are challenged or even abolished. Speech, made strange through technological manipulations or the subordination under categories of script – most prominently the alphabet– often verges on a breakdown of meaning. What is more, many works in both chapters of Part 3 foreground the invisibility of the ‘speaker’ or ‘writer.’ In some of the works – such as Partridge’s Sentences – the abstract, non-living script obtains an ungraspable quasi-human agency. The obstreperousness of speech and script often go hand-in-hand with a playful investigation of the performative potential of the modalities of language. It lays bare the aesthetic obstinacy of language as both spoken and written words are defamiliarized on the level of their respective materials, sound and sign. In this process, the human voice is frequently separated from the body and appears acousmatic, while script is shown in its physicality or – as in the quite different works of Weibel, Gollwitzer, or Babari and Paillard – intricately linked to the body. As speech without visible body or irruptive script body,
language is ‘made strange’ to provoke new sensations, and while the playful shifts between transparency and opacity may provide pleasure, they can also invoke a feeling of unease, a sense of uncanny defamiliarization. 
Unpublished material. Please do not circulate. 


MOSCOU-ALGER, entretien avec Seloua Luste Boulbina, philosophe in S.W.A.G Numéro 1, 2017.
Votre expérience russe et/ou soviétique.
Je suis née à Moscou d’un père algérien et d’une mère russe. Mon père est issu des premières promotions de l’Indépendance algérienne qui sont parties étudier en URSS. L'adhésion de la jeune république algérienne aux thèses socialistes du développement, aux thèses du non-alignement a permis aux jeunes générations algériennes de se former à l’étranger et de sortir d’un face à face colonial récurrent. La génération de ma mère est issue de la période du dégel en URSS, qui correspond à une ère de libéralisation politique et sociale post stalinienne. Il faut préciser que chaque famille a une histoire et expérience qui lui sont propres et qu’il faut éviter les identifications hâtives et les résumés identitaires poussifs sur les milliers d’étudiants africains qui ont intégrés le bloc de l’Est. Mes parents, proches du milieu artistique et littéraire, percevaient les années soixante et soixante-dix comme un moment de libération collective et d’épanouissement personnel, liés au processus de décolonisation d’une part et d’autre part à la libération des mœurs sociales et culturelles avec l’arrivée notamment de la pop music et du rock. Mon enfance en URSS est une enfance soviétique aux côtés d’un père algérien parfaitement bilingue et totalement intégré à la société moscovite, comme l’étaient d’autres étudiants et cadres algériens à la même époque. La maîtrise de l’arabe est d’ailleurs une porte d’entrée non négligeable pour l’apprentissage du russe. Mon enfance est ponctuée d’enregistrements de chansons russes, algériennes et françaises, de sorties au cirque, au théâtre, au cinéma et au restaurant des enfants de Moscou. Habitant le centre ville, mes souvenirs sont imprégnés par l’imposante architecture soviétique, le mausolée de Lénine, l’esthétique des avant-gardes mais également du réalisme socialiste dont les images ont hanté mon enfance. Si la découverte de la ville de Moscou a une grande place dans ma mémoire, les régions d’Asie Centrale, l’Ouzbekistan notamment, où vivait une partie de ma famille, « déplacée » par les purges staliniennes, y figurent également. L’Orient était là, avec cette porte ouverte sur les anciennes cités de la Route de la soie, marchés, étoffes et habits traditionnels des communautés musulmanes turco-mongoles, histoires de Tamerlan et de Gengis Khan. L’URSS, c’était aussi un territoire de confins orientaux, avec ses cultures et traditions, elle avait un Sud. J’ai vécu au sein de cette rencontre entre les traditions russes, orientales et asiatiques, loin du cliché de la steppe et de la chasse à l’ours. Malgré leur diverse origine géographique, mes parents appartenaient à une jeunesse internationaliste qui tendait les mains à un monde nouveau, libéré du joug colonial, du joug politique et qui cherchait l’affranchissement culturel, le bien-être du corps et de l’esprit, à l’image d’un mai 68. Débats, célébrations poétiques, concerts, traditions culinaires populaires, banquets et pique-niques ont jalonné mes souvenirs d’enfance en URSS et plus tard en Algérie.
 - Qu’est-ce qu’être algéro-russe quand on vit ailleurs, dans un troisième pays?
 des images? un imaginaire? une ou des langues? une histoire? une esthétique? un ailleurs?
URSS, arrivée en Algérie au début des années 70 puis départ en France, la migration est un acte fondateur de ma famille. Tu écris dans ton livre « Les Arabes peuvent-ils parler » qu’ il est impossible de faire concrètement le compte, du naturel, du social, comme de l'inné et de l'acquis, de l'ici et de là. Que c’est « tout-un ». Etre algéro-russe, c’est bien cela, c’est être « tout-un ». Être dans le spectre d'une multitude d'expériences et de conflits, et si je poussai la comparaison dans un jeu d’échelle, à l'image même des évènements qui traversent, une guerre d’indépendance ou une aventure politique utopique. Ma pratique artistique est alimentée par l'ajustement de ces lignes. Mon travail interroge, consciemment ou non ces conflits, les processus de décentrement qui s’y produisent. La question de la langue est centrale dans mes oeuvres, celle de la traduction également. Travaillant en France, le français et l’anglais sont les langues que j’emploie dans mes productions. Si je parlais l’arabe algérien dans mon enfance à Alger, le russe est la langue de mes origines que j’ai le mieux conservée, puisque c’était la langue que nous parlions en famille, mes parents et moi. Produit de cette double, ou triple culture si je rajoute mon expérience française, je suis condamnée au prisme de l’altérité ! Ma pratique artistique tire ses origines du cinéma, et plus particulièrement du cinéma expérimental. Après la réalisation de quelques films, j’ai réalisé un livre de collages. Faire un film en papier, plan par plan, avec un travail manuel de montage, comme si le papier était un négatif, qu’il fallait couper et coller. Avec cette série de planches, j’ai construit un langage visuel, puisé en quelque sorte aux origines du cinéma et dont l’esthétique couvrait un champ d’émotions noir et blanc, régi par le gris. Ce qui m’a intéressé et m’intéresse toujours, c’est de travailler la narration d’une manière expérimentale. Notamment des formats d’expression qui impliquent une absence de dialogues, ceci afin de produire un cinéma « visionnaire ». Quand je dis visionnaire, je me réfère à ce que disait Tarkovski, quant il parlait d’un cinéma de « vision ». Tout devait passer par l’image, je n’écrivais pas de scénario à proprement parler, ne préparait aucun décors, ni mise en scène, selon les bons préceptes de Dziga Vertov. Peu à peu, je me suis mise à travailler la vidéo et me suis intéressée au son. Au son en tant que narration à part entière. Plus mon travail avançait, et plus j’allais vers une disparition de l’image. C’est peut-être mon idée d’un certain formalisme à la russe.
 -Vous avez tous deux travaillé dans le pays de votre père : comment cela est-il venu? comment cela s’est-il passé? qu’y avez-vous trouvé ou retrouvé?
 avez-vous envie de continuer dans cette voie (vos projets)?
 J’ai eu la chance de vivre dans l’Algérie du début des années 70. On pouvait évidemment critiquer le régime et souligner le fait qu’Alger était une capitale culturelle et politique non-alignée qui tentait l’autogestion et abritait les soldats des mouvements de libération internationaux. Cette Algérie n’existe plus, l’URSS non plus d’ailleurs, une page de l’histoire s’est tournée et elle n’est pas des moindres. J’ai eu la chance de retourner en Algérie pour travailler sur une pièce commandée par Zahia Rahmani et Jean Loup Sarazin, commissaires de l’exposition Made in Algeria (Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée à Marseille) en 2016, et qui aborde la question de la cartographie coloniale. Cette exposition qui a accueilli 300 000 visiteurs a confirmé l’intérêt du public pour l’histoire de l’Algérie. Cette pièce est un film d’archives photographiques intitulé «  Journal d’un étudiant algérien à Moscou », réalisé à partir de mes archives personnelles et qui retrace l’expérience soviétique de mon père. C’est un film qui a la facture d'un album, à la fois portrait, micro récit et témoignage. J’espère qu’il contribuera à la possibilité de constituer une mémoire iconographique algérienne postcoloniale et qu’il questionnera par défaut ce qui ne l'a pas suffisamment engendrée. Je voulais que cette pièce documente l'enjeu de l'adoption de nouveaux modes de vie et de pensée. Qu’elle convoque également une Algérie contemporaine, sa relation au territoire et à ses options idéologiques. Lors de mon retour en Algérie, j’ai retrouvé un pays qui est le mien, et qui l’a toujours été. Je porte l’histoire de ma famille dans mes oeuvres, une histoire passionnante « de nouveaux ancêtres ». Je travaille par exemple sur la traduction d’un texte ancien, sur les communautés urbaines, rédigé par un de mes aïeux, un philosophe algérien né au XVIII ème siècle. Je conçois depuis deux ans un travail sonore sur l’expérience de Frantz Fanon, médecin psychiatre en Algérie coloniale dans les années cinquante. Cette pièce collaborative examine le rapport complexe qu’entretiennent le corps et l’esprit avec les processus de subalternisation. J’ai également la chance d’avoir dans ce pays, des amis chers, des gens engagés, des militants. Il ne faut jamais cesser de rendre hommage à toutes les femmes et les hommes qui ont porté les valeurs de l’Algérie laïque et solidaire pendant les terribles années de la décennie noire. A la communauté intellectuelle algérienne, unique en Afrique du Nord tant par sa force critique que son courage et sa détermination.